TANC | 克莱因蓝、罗斯科红:艺术世界的这些色彩偏执狂们

摘要: 艺术家对于对于色彩的执着,似乎从艺术诞生的那一刻起就没有停息过。在这不断变幻又不断重复的色彩中,见证这一代代艺术家对于艺术的探索。

12-11 10:04 首页 艺术新闻中文版

艺术家对于对于色彩的执着,似乎从艺术诞生的那一刻起就没有停息过。在这不断变幻又不断重复的色彩中,见证这一代代艺术家对于艺术的探索。很多艺术家对于某种色彩都会有独特的偏爱,约瑟夫·亚伯斯的黄色、马克·罗斯科的红色、伊夫·克莱因的蓝色、罗伯特·莱曼的白色、奥拉维尔·埃利亚松的绿色、安尼施·卡普尔与斯图尔特·森普尔的黑色和粉色,无不体现出这些艺术家对于色彩探究的执着,但仔细考察,又发现每一位艺术家的动机都不尽相同。




对颜色的辨别是一种视觉神经的感觉,但不能完全靠生理机能运作来描述,人们为颜色赋予文化意义,颜色也常和艺术家和其作品绑定在一起结成某种共识。不同的艺术家偏爱不同的色彩,而其中的缘由千差万别。


约瑟夫·亚伯斯

对色彩的感知是具有欺骗性的,我们可能会把两种颜色弄混,或者将同一种颜色认作不同的,色彩的改变就是身份的改变,而这色彩的游戏正是我研究的主题。

——约瑟夫·亚伯斯


作为首位在包豪斯任教的毕业生、移居美国后在黑山学院、哈佛大学、耶鲁大学任教多年的约瑟夫·亚伯斯(Josef Albers,1888 -1976)将理论研究融入实践创作。从1949年开始创作的《向方形致敬》(Homage to the Square)系列共计约250件,由多个方形单色色块等距内缩营造出纵深变化空间感等视知觉。在画布背面记录下来的颜料生产厂家等细节证明了他在该系列中的严谨与精确。


约瑟夫·亚伯斯:《向方形致敬》,板面油画,121.9 × 121.9 cm,1959,图片来源:Arthur Hoppock Hearn Fund


同类色系列是对于单一颜色的研究,这一系列中,以黄色为主的作品最为瞩目。年轻时的他读到过歌德所写的:“黄色之于我们,有温暖舒适之感。绘画中亦如此,这是一种色泽明亮、充满活力的颜色……我们的眼因触及这种颜色而喜,从而心花怒放,情绪激昂,心底立刻泛起一股暖意。”那么每个人看到的黄色都是相同的吗?他认为实质上颜色(知觉)会基于个人感受和环境所改变。收录了他这些前沿理论与实验的专著《色彩构成》(Interaction of Color)(1963)至今也是色彩研究方面的经典。


约瑟夫·亚伯斯:《向方形致敬》系列作品,图片来源:Artmag


约瑟夫·亚伯斯:Formulation : Articulation, Folio I,1972,图片来源:Mead Art Museum, Amherst College


马克·罗斯科

许多人能在我的画前悲极而泣的事实表明,我的确传达出了人类的基本感情,能在我的画前落泪的人就会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。如果你只是被画上的色彩关系感动的话,你就没有抓住我艺术的核心。

——马克·罗斯科


在尝试多种风格后,马克·罗斯科(Mark Rothko 1903-1970)在1940年代末逐步走向了抽象的色域绘画。与约瑟夫·亚伯斯计算色块面积的精确相比,马克·罗斯科画面上的几何体周围没有清晰的边缘,对于色彩的处理满溢着丰富情绪。他不在乎形式与色彩的研究,将色彩运用看作一种达到目的的方式。


马克·罗斯科《无题》,1964,图片来源:泰特美术馆


作品的展示方式也是他考虑作品的一部分,他希望他的作品可以被高高地挂起,配合昏暗的光线,以达到一种沉浸甚至冥想的氛围,这更让作品呈现出戏剧般的感染力,与观众产生更多情感互动。泰特美术馆的“罗斯科房间”系列展览以9个房间展示罗斯科不同时期不同主题的作品。展览组织的核心是色彩主题的重复与变奏的策略。在不断的重复与变奏中,罗斯科深入着他对于色彩关系的探讨。但色彩关系对他而言绝非作品的全部意义所在。他曾说“许多人能在我的画前悲极而泣的事实表明,我的确传达出了人类的基本感情,能在我的画前落泪的人就会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。如果你只是被画上的色彩关系感动的话,你就没有抓住我艺术的核心。”正是由于对这种情感的追寻,在众多单色作品中,罗斯科尤其钟爱红色这一热烈而又沉重的色彩,这种沉重的追寻可能来自他对尼采在《悲剧的诞生》中提到的“人生的悲剧本质”产生的强烈共鸣。


马克·罗斯科《深红的中的黑色》,1957,图片来源:网络 


泰特美术馆罗斯科房间一号“西格拉姆壁画”内部布置模型,图片来源:泰特美术馆


伊夫·克莱因


这些蓝色单色画不仅没有主题,而且可以说是一无所有,如果有什么的话,那就是“空无”。

——伊夫·克莱因

在对其他颜色的尝试失败之后,伊夫·克莱因(Yves Klein)以他的蓝色系列一举成名,并将所谓的“国际克莱因蓝”的配方掌握在自己手中。


伊夫·克莱因《ANT148》,c.1960,图片来源:Artsy


在战后的法国,克莱因凭借这一系列作品成为了争论的焦点。有人认为他是杜尚的后继者,因为他讽刺既有的对于绘画的概念,并且使艺术向新的媒体开放;也有人他是马列维奇和亚历山大·罗钦可的门徒,因为他尤其偏爱单色绘画。但事实是克莱因不属于任何人的继承者。他钟爱深蓝色,却不同于当时的抽象主义画家。他的蓝色单色画甚至可以当作是对当时抽象艺术的嘲讽。因为它们“不仅没有主题,而且可以说是一无所有,如果有什么的话,那就是‘空无’”。克莱因的蓝色将观赏者从“寻找主题”的把戏中解放出来,任其思绪纷飞。但是另一方面,这样的色彩使用似乎也呼应了克莱因的神秘主义倾向。他被一切神秘的观点所吸引,那些无限的、不定的、绝对的概念,始终盘踞在他的脑海。这样看来克莱因的蓝色又仿佛一汪无垠的深海,除了它本身一无所是,却让人淹没其中。


伊夫·克莱因《克莱因蓝桌子》,1961,图片来源:Artsy

罗伯特·莱曼

白色比起红色、绿或蓝色更能让人专注在颜色和画面上,在这过程中你会发现从未思考过的事,你偶尔会听到人们说起绘画的一切可能性都已被探索过了,其实不然,画中仍大有可为。在某种意义上,绘画只是开始。

——罗伯特·莱曼

罗伯特·莱曼(Robert Ryman b.1930)从1950年代中期开始抽象单色画的创作,1960年代早期开始“白上加白”(White-on-white paintings)。他不像亚伯斯那样研究色彩,也不像罗斯科的抽象那样耸动心神。作为极简主义的代表人物,他单纯考虑绘画并讲究作画过程,他曾说“我只是想要知道颜料、色彩或厚或薄刷在不同载体上是什么样子。”他的白色也不是平面化的单色,颜料本身不同的材料特性、不同的上色方式都影响画面。有时颜料因为笔触叠加后在画面中营造出不同的灰色阴影细线。1976年他说:“白色比起红色、绿或蓝色更能让人专注在颜色和画面上,在这过程中你会发现从未思考过的事,你偶尔会听到人们说起绘画的一切可能性都已被探索过了,其实不然,画中仍大有可为。在某种意义上,绘画只是开始。”


罗伯特·莱曼《行会》,1982,图片来源:泰特美术馆


罗伯特·莱曼《无题 # 1004》,1960-61,图片来源:Courtesy Robert Ryman Archive


罗伯特·莱曼《无题III》,1964,图片来源:Xavier Hufkens Gallery



奥拉维尔·埃利亚松

换句话说,当我们在这样一个单色的空间时,我们将拥有某种超越平常的感知能力,我们能更加敏锐地捕捉到周围空间的人和物。

——奥拉维尔·埃利亚松


自然光、色谱和地貌都是奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson b.1967) 作品中常见的元素,其作品中显现的色彩也通常与这些自然元素有关,例如冰川、河流、瀑布、太阳。他关注的重点并非色彩本身,而是人的感知、以及由此触发的持续作用,讨论的是自然与人类社会的课题。


奥拉维尔·埃利亚松《绿河》,1998,图片来源:olafureliasson.net


1998年的《绿色河流》,他用无毒无害的荧光素钠染料把斯德哥尔摩运河染成了绿色;2003年,他在伦敦泰特现代美术馆的大型装置《天气计划》,数百根黄色灯光与镜面天花板营造出一轮人工太阳;2015年联合国巴黎气候大会期间,他和哥本哈根大学丹麦自然历史博物馆地质学教授 Minik Rosing 合作《赏冰》,将12块格陵兰岛附近的北极浮冰冰块放置在先贤祠广场上摆成钟表的十二个刻度,人们可以随意触碰冰块,看着它们慢慢融化。无论是干预城市环境的模拟“污水绿”、包覆全场、动人心魄的“太阳橘”,还是悄然融化的“冰块白”,关注的都是自然与人类共存的永续课题。

奥拉维尔·埃利亚松《接触》,2014,图片来源:olafureliasson.net


“我通过自己的作品邀请人们进入我的世界,希望借此唤起他们对自身世界的领悟。”他如此解释。今年他发起“绿光”项目是一个协作项目,邀请当地难民和新居地民众共同参与,用回收材料拼接成晶体状的LED灯光装置。项目回应奥地利颁布的边境管理政策,为难民群体发声。他曾经发起的小太阳太阳能灯关注的是无电网覆盖地区的日常生活,绿光则更多旨在破除隔阂、点亮人心。


奥拉维尔·埃利亚松《360度各色房间》,2002,图片来源:olafureliasson.net



安尼施·卡普尔与斯图尔特·森普尔

它比你能想象的任何事物都要更黑,它黑到你简直看不见,它拥有某种非同寻常的特质,简直能让你消失其中。

——安尼施·卡普尔


2014年英国苏瑞纳米公司(Surrey Nano Systems)开发了一款名为“Vantablack”(奈米碳管黑体)的涂料,自称是全世界最黑的黑色。随后安尼施·卡普尔(Anish Kapoor b.1954)开始利用 Vantablack 进行创作,在2016年获得使用这种材料创作的独家权利,Vantablack 材料吸收光后的高温、剧毒、高硬度等材料特性以及艺术家的独占欲就此成为其作品的一部分。这也引发了业界对于“颜色私有化”问题的讨论,社交网站上不少艺术家斥责他的这种垄断做法。但事实上他无法独占一种“色彩感觉”或是阻止人们研发新型颜料。苏瑞纳米公司在继续研究后已经得到了比 Vantablack 更吸光的物质,“Vantablack 2.0”。


安尼施·卡普尔《镜》,2015,图片来源:Lisson Gallery 


斯图尔特·森普尔《无题》,2017,图片来源:网络 



斯图尔特·森普尔用“最粉的粉红色颜料”涂染的独角兽,图片来源:网络


正是由于安尼施·卡普尔垄断色彩的做法,斯图尔特·森普尔 (Stuart Semple b.1980)创造的“最粉的粉红色颜料”时,规定除了安尼施·卡普尔以外的人都可以购买使用,希望借此促使卡普尔分享 Vantablack 的使用权。但是卡普尔稍后公开自己获得了粉红色颜料的照片,挑衅的手势让这场对话变成意气之争。2017年4月,他宣布开发出 “Black 2.0” 这种丙烯颜料,因为含有的特殊丙烯酸共聚物粘合剂,使之较其它丙烯颜料能够着色更深。在具有高吸光率特性的同时还散发出类似樱桃的气味,相比 Vantablack 的化学剂味道来说更加适合日常创作使用。更重要的是,它开放给有需要者购买使用,如同安迪·沃霍尓提及的“可口可乐”一般带着民主与平等色彩。撰文/卢婧、余亮)





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